大家好，如果您还对宋朝苏轼表演造型不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享宋朝苏轼表演造型的知识，包括两宋时期艺术特点的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！
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〖One〗、苏东坡在乐山生活过。乐山，是苏东坡的第二故乡。近日，乐山文化学者唐长寿，撰长文解密乐山现今留存的“东坡遗迹”，即分布于乐山市市中区凌云山、龙泓山、白岩山、苏稽镇和五通桥区金粟镇等5个地点１１处遗迹。
〖Two〗、（一）、１１处遗迹“洋洋大观”
〖Three〗、凌云山是苏东坡遗迹比较多的地点：清音亭是最早记载的苏东坡在乐山的遗迹，始见于南宋绍兴年间出知眉州的邵博《清音亭记》中，文载：“（凌云）寺之南山又其胜也。嘉祐（1056—1063）中，东坡先生字其亭曰清音，则又南山之胜也……旧榜尚存，复置于额，而并刻之石记其事。”到明代，清音亭仍在。明万历《嘉定州志》载：“凌云寺……殿后有清音亭，东坡题，后人重刻。”榜非宋物，或为明人重刻。现存清音亭为2002年在旧址新建之物，为钢筋混凝土仿木结构亭子。
〖Four〗、明袁子让《洗墨池亭记》载：“汉嘉亦有洗墨池……登凌云寺，又得洗墨池于灵文殿左。池上有桥，桥复与宇。嘉靖（1522—1566）间，郏大夫鼎因而亭其西，至今杰然为凌云最胜。”清《嘉定府志》载：“洗墨池，在凌云寺清音亭下，有小涧跨石梁，苏轼洗墨处也。亭前旧有柏，池上旧有松，各四株。种类特殊，离奇磊落，皆千年物。今俱亡。”池存，2002年维修后，石栏杆装饰繁杂，已非旧制。
〖Five〗、淳熙四年（1177）范成大游凌云山，在《吴船录》中记道：“东坡诗：但愿身为汉嘉守，载酒时作凌云游。后人取其语，作载酒亭于山上。”首次提到凌云山上有载酒亭。稍后，南宋王象之《與地纪胜》载：“载酒堂。在大佛寺山上，取坡诗载酒凌云之义。”到清代，载酒亭改建为载酒楼。现凌云山登山道右新建的载酒亭，已不在原地了。随便一提的是，新载酒亭匾额及楹联均为嘉州画师李琼久题，可见李琼久书法之功力。
〖Six〗、民国《乐山县志》载：“东坡楼，在凌云绝顶，俗称东坡读书楼。盖因龙泓附会于此。《挹爽轩杂记》载，郡为魏阉建生祠，工完而魏败，乃改祀东坡。”日本教师山川早水《巴蜀旧影》记其游东坡楼所见道：“楼上中央有一佛龛，里面祭有三苏之像。二子之像是小时候的，头上全结羊角发型，与眉山三苏祠所祀不同。”颇具嘉州地方特色。道光五年（1825）嘉定府知府李晶移刻苏东坡书画4幅嵌于东坡楼外侧廊壁上。今存东坡楼为清嘉庆时建筑。2002年维修，原两侧廊被封，李晶移刻苏东坡书画4幅原刻已不可见。
〖Seven〗、明曹学佺《蜀中名胜记》嘉定州条下载：“凌云山山顶有清音亭……其下有治易洞，东坡摩崖大字云圣作易，晦其数。刘传吴，识易祖。”清同治《嘉定府志》记载雷同：“治易洞，凌云寺后稍右，宋郡守吴秘题名，洞前有见易二字。”当代人于就日峰上搞建设，该洞遭到严重破坏，题刻有无已不可知。
〖Eight〗、其六：“苏东坡载酒时游处”摩崖题刻。
〖Nine〗、清初王士祯《蜀道驿程记》载：“（凌云山）壁间多前人题字，有大书苏东坡载酒时游处。”清方象瑛康熙二十二年（1683）《使蜀日记》记道：“十一月〖Fourteen〗、日……凌云山今石崖刻‘东坡载酒时游处’七大字。”该题刻无款识，据民国《乐山县志》载，是为明嘉定州知州郭卫宸书。题刻位于凌云山登山道左侧集凤峰崖壁上，保存尚称完好。其下另有“仰苏”摩崖题刻一通。
〖Ten〗、位于凌云山东南石棠溪西岸。苏东坡《初发嘉州》诗末句自注：“期乡僧宗一会别于钓鱼台下。”清嘉庆十二年（1807）无名氏《钓鱼台记》载：“凌云山后有钓鱼台，东坡钓游处也。”认为钓魚台在凌云山后（即凌云山东南）。清同治《嘉定府志》载：“钓鱼台，凌云山后石棠溪畔……苏轼初发嘉州，曾期乡僧宗一会別于钓鱼台下。故其诗云，野市有禅客，钓台寻暮烟。”认为钓魚台在石棠溪畔。现在问当地乡民，只知其大略位置，已无迹可寻，
1〖One〗、龙泓山又名龙岩。明刘春《东坡书院记》载：“龙泓山，其巅平衍四旷，有洗墨池焉……此当为公潜隐之地。”万历《嘉定州志》则载：“烂柯洞，在八仙洞北，有东坡大书烂柯岩洞四字并诗。洞旁有金蟹池，石上刻此三字，亦东坡书。”由于上世纪后半叶的建设，诸多题刻早已消失。
1〖Two〗、在乐山城北白岩三洞。其中白云洞碑刻中有一通“程公洞”碑，碑载：“程公望寓白崖院注易，苏文公尝携二子过之。永嘉陈公谦题曰程公洞于清风、朝霞之间。后十八年，石泐字剜。资中张方祥刑暇日访古，惟白云洞苍邃可避暑，仍大书刻之。嘉定十五年（1222）六月廿五日。”该碑距今己有791年，是与苏东坡相关的最早的文物，是乐山苏东坡遗迹中最为珍贵的文物。
1〖Three〗、明袁子让《游大峨山记》载：“午后至苏稽渡。山中有坡老亭，问其乡父老，云是唐苏頲谪是地，因稽留于此，故地以此得名。”东坡院在苏稽南临江河南岸杨军坝小山上。笔者20年前调查，东坡院只留其名，有尼主事成为尼庵，已非古刹也。2013年前往考察，已为民居了。
1〖Four〗、其十一：五通桥区金粟镇三圣石题刻。
1〖Five〗、清乾隆《犍为县志》载：“三圣石在三圣驿，有眉山苏东坡与弟子由舣舟游处，题小绝于崖。”清嘉庆《犍为县志》补充道：“其诗宋时因禁凿去，今凿迹犹存。”为治平四年（1067）苏东坡、苏辙兄弟扶苏洵灵柩走水路返乡经过该处遗迹。金粟镇旧属犍为县，俗称磨子场，因环境变化，三圣石已不可见。
1〖Six〗、苏东坡乐山遗址有11处之多，也算洋洋大观。乐山能有这么多的苏东坡遗迹，其原因正如明袁子让《洗墨池亭记》中所揭示的：“古词人墨客，为世所重，所寄迹之乡，山水俱有荣焉。玉山珠泽，理固然也。”
〖One〗、绘画题材和表现体裁的多样化。宋代绘画题材扩大，绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等门类。绘画形式中工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，水墨着色在山水画中占有重要地位，写意画开始出现。宋代绘画体裁有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页形式、白描粉本小样等多种样式。
〖Two〗、文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分。
宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。米氏父子、苏轼等人为典型代表。
〖Three〗、在宋代，宫廷绘画承载着宣传教化、笼络重臣、粉饰太平的主要功能。宫廷画家在艺术上必须附和帝王的审美趣味，因此，宫廷绘画的主要表现风格为：造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成“院体”画的独特风格。宋徽宗赵佶为典型代表。
〖Four〗、出现了职业画家。画工解除了对贵族的人身依附，成为独立的手工业者。宋代城市经济繁荣，文化生活活跃，绘画的需求增加，绘画的服务对象有所扩大，为绘画的发展提供了物质条件和群众基础。一些画师们的创作进入城市商业市场，不少技艺卓绝的画家活跃在社会上，对促进宋代绘画起重要作用。
这时期的职业画家的创作具有明显的商品画性质。绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材与贵族题材的羁绊。扩大了视野，使世俗美术有了很大发展。宋代风俗画的发展可以为证。
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。
宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。
文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。
〖One〗、苏轼被降职为黄州（今湖北黄冈市）团练副使（相当于现代民间的自卫队副队长）。这个职位相当低微，并无实权，而此时苏轼经此一役已变得心灰意冷，苏轼到任后，心情郁闷，曾多次到黄州城外的赤壁山游览，写下了《赤壁赋》、《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等千古名作，以此来寄托他谪居时的思想感情。于公余便带领家人开垦城东的一块坡地，种田帮补生计。“东坡居士”的别号便是他在这时起的。据载，苏轼也擅画人物、佛像。他画的蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不具备，显示了较高的写实能力。所以，对于造型难度较高的物象，苏轼非不能也，乃不为也。苏轼选取松木竹石入画，最根本的原因是由于他尚简、尚写及审丑的文人画美学趣味。
〖Two〗、尚简，历来被认为是文人画最突出的审美趣味，最能代表这一趣味的言论不外是倪瓒所谓的“仆之所谓画者，不过逸毛草草，不求形似，聊以自娱耳”②。文人画意义上的“简”，实际上是从苏轼开始的。苏轼不但在理论上倡导“简”，所谓“发纤?于简古，寄至味于淡泊”，而且还在自己的创作中亲自进行实践，他的画作，是体现文人画尚简趣味比较好的范本。
〖Three〗、松木竹石，就其构形来讲，是画家极易掌握的。这些构形简单的事物，使画家即使有高超的写实功夫，也无多少用武之地，远不像人物、花鸟、山水、楼阁、宫苑那样，能为画家充分展示自己的写实还原能力提供广阔的空间。然而，就是这些构形简单的物象，在苏轼那里也仍然不是一成不变地进入画面。从苏轼常画的木、竹、石这三种形象来看，木在苏轼画面上并非枝繁叶茂、郁郁葱葱的树木，而是只存躯干和枝条的枯木；竹也并非常见的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重叠的山石，常见的往往是形态丑怪的一块奇石。在《古木怪石图》中，画面仅存寥寥的几个形象，怪石、枯木、三两撮细竹和衰草。怪石、枯木占去画面绝大部分空间，成为主要形象，除去三两撮细竹和衰草外空无一物。这种极端简化的处理，使苏轼的绘画一开始就把人们的注意力引向物象的“物质性”之外，去关注它们所蕴涵的生命意味。难怪黄山谷题苏轼所作《墨竹》时要赞叹道：“因知幻化出无象，问取人间老斫轮。”
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